當(dāng)代藝術(shù)是怎么講“無(wú)意義”這件事的？

對(duì)當(dāng)代生活缺乏意義和價(jià)值的批評(píng)，并不是最近幾年才有的東西。至少在一百多年前，人類(lèi)就開(kāi)始有組織有規(guī)模地對(duì)“活著到底是為了什么”發(fā)出疑問(wèn)，并且付諸種種行動(dòng)：

比如，取消上 帝和宗教對(duì)日常事務(wù)的最終解釋權(quán)，贊嘆人性和世界的多樣化，剪掉頭發(fā)，砸碎吉他，再帶著宿醉和煙卷搭便車(chē)朝圣……在內(nèi)卷、躺平這些詞被發(fā)明出來(lái)之前，迷惘的一代、垮掉的一代和八零后，都是他們?cè)跉v史上的名字。

幸運(yùn)的是，當(dāng)代藝術(shù)天然就是銜著“無(wú)意義”的金湯匙出生的。早在十九世紀(jì)，黑格爾就斷定“藝術(shù)的形式已不再是心靈的最高需要”；到了1986年，評(píng)論家阿瑟·丹托干脆提出了“藝術(shù)的終結(jié)”。他判定，藝術(shù)會(huì)繼續(xù)存在，但不會(huì)再承擔(dān)任何宏大敘事——聽(tīng)起來(lái)完全就是藝術(shù)版本的“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”。

“有些問(wèn)題不能想多，不然會(huì)把腦子燒壞”

按照英國(guó)歷史學(xué)家保羅·約翰遜的說(shuō)法，現(xiàn)代世界始于 1919 年。當(dāng)時(shí)，一張?jiān)诘厍蛏吓臄z的日食照片證實(shí)了愛(ài)因斯坦的相對(duì)論，然后人類(lèi)就虛無(wú)了。因?yàn)楫?dāng)你發(fā)現(xiàn)“絕對(duì)”的概念被撼動(dòng)之后，to be or not to be 已經(jīng)不再是個(gè)問(wèn)題，畢竟你都不知道腦子里問(wèn)出這個(gè)問(wèn)題的人是不是你自己。

這股思潮還間接影響了知識(shí)分子和藝術(shù)家，他們開(kāi)始鐘愛(ài)書(shū)寫(xiě)個(gè)體的失敗與消亡故事——換句話(huà)說(shuō)，每一個(gè)自認(rèn)為是虛無(wú)主義的人，可能都應(yīng)該感謝愛(ài)因斯坦。

同樣被認(rèn)為是帶有虛無(wú)主義特征的達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)正好也發(fā)生在這幾年。達(dá)達(dá)藝術(shù)家們要求為藝術(shù)卸下所有重?fù)?dān)，沒(méi)有美丑，沒(méi)有意義，甚至也沒(méi)有“藝術(shù)”。他們反對(duì)一切（包括自己），破壞、挑釁和冒犯現(xiàn)存的價(jià)值；他們撕下報(bào)紙書(shū)信和雜志，做出夢(mèng)囈般的拼貼詩(shī)和拼貼畫(huà)。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，歷史是由那些說(shuō)“不”的人的創(chuàng)造的，是失去意義，而不是得到意義，才能帶領(lǐng)人類(lèi)上升。

從社會(huì)治理的角度說(shuō)，一個(gè)人對(duì)活著這件事有沒(méi)有信念感，事關(guān)全社會(huì)的穩(wěn)定。所以，如果不是因?yàn)檫@一個(gè)多世紀(jì)的理論基礎(chǔ)，我們甚至沒(méi)有在這里危險(xiǎn)發(fā)言的權(quán)利。好在，虛無(wú)的盒子被一層層打開(kāi)之后，藝術(shù)家們就廣闊天地大有可為了。

我們有了放在藝術(shù)展里的小便池、多了兩撇小胡子的蒙娜麗莎、裝在 90 個(gè)罐頭里的藝術(shù)家排泄物、堆在一起的布里樂(lè)牌肥皂包裝盒、從兩層樓高的地方張開(kāi)胳膊的縱身一躍，以及被泡在福爾馬林里的死鯊魚(yú)。在“你做這些又有什么用呢”的天問(wèn)之下，藝術(shù)反而成了最容易理解的答案。

“什么也沒(méi)有發(fā)生，誰(shuí)也不會(huì)來(lái)”

在這幾年的社交媒體上，最出名的以“無(wú)用”為題的藝術(shù)作品，大概就是比利時(shí)藝術(shù)家弗朗西斯·埃利斯在1997年創(chuàng)作的《徒勞無(wú)功》。它的全名是《實(shí)踐的悖論1：有時(shí)行動(dòng)只能引向虛無(wú)）》：烈日下，藝術(shù)家花了九個(gè)小時(shí)推著巨大的冰塊穿過(guò)墨西哥的街道，直到冰塊蒸發(fā)成地面上的一灘水漬。

埃利斯可能是最懂“虛無(wú)”的當(dāng)代藝術(shù)家之一，因?yàn)樗械淖髌范枷袷菑哪硞€(gè)悲喜劇里摘出來(lái)的精華片段：

在街上遛一條內(nèi)置磁鐵、能四處吸東西的玩具狗；穿著有線(xiàn)頭的藍(lán)毛衣邊遛彎邊扯，直到毛衣解體成一根綿延到遠(yuǎn)方的毛線(xiàn)；征集五百個(gè)志愿者，一起用鏟子把秘魯首都利馬郊外的一座沙丘推動(dòng)了幾厘米；帶著綠油漆在耶路撒冷徒步幾十公里，只為在地上畫(huà)一條跟地圖上顏色一模一樣的分界線(xiàn)；花十年時(shí)間追逐墨西哥的龍卷風(fēng)，拿著攝影機(jī)一次次沖進(jìn)去，拍下自己在風(fēng)暴中心的樣子……

盡管每個(gè)作品背后都有著相當(dāng)嚴(yán)肅的主題，但埃利斯本人卻頗為佛系地說(shuō)，他其實(shí)并不在意人們知不知道自己在做什么，甚至連看沒(méi)看過(guò)都不重要，你只需要聽(tīng)說(shuō)過(guò)就行了。他甚至還在自己的展覽中質(zhì)疑自己，“這樣的行為藝術(shù)真的能帶來(lái)改變嗎？”

同樣是遛奇奇怪怪的東西，十幾年前的中國(guó)藝術(shù)家韓冰選擇的是一顆普普通通的大白菜。在他看來(lái)，“‘遛白菜’的人都有病，是一種常見(jiàn)的都市病”，無(wú)暇照顧自己和寵物，不如干脆拖著一顆白菜穿梭于大街小巷?！按蟀撞思拍?，又有隨時(shí)被丟棄的危險(xiǎn)，人也如此，說(shuō)白了，遛白菜——其實(shí)‘遛’的是自己?！?/p>

雖然韓冰和他的白菜后來(lái)登上了《紐約時(shí)報(bào)》，但這位帶著蔬菜走遍全世界的藝術(shù)家卻相當(dāng)坦率地說(shuō)，“我不認(rèn)為我的行為藝術(shù)能給生活中的那些重大問(wèn)題提供答案，但它會(huì)引發(fā)公眾去思考。”

如果不想用無(wú)聊和“有病”解讀以上這些行為，也不想用主義、維度、場(chǎng)域、現(xiàn)代性等令人望而生畏的藝術(shù)術(shù)語(yǔ)，我們似乎只剩下了唯一一個(gè)答案：藝術(shù)家們?cè)噲D呈現(xiàn)的，就是無(wú)意義本身。它珍貴正是因?yàn)樗惶峁┧伎贾獾娜魏蝺r(jià)值，你必須逆著邏輯和本能去看待并接受它。

它就是等式里的余數(shù)，是化學(xué)反應(yīng)里永恒的雜質(zhì)，是你總能從床底下掃出來(lái)的灰塵；它可以是我們從哪里來(lái)我們是誰(shuí)我們到哪里去，還可以是待會(huì)兒去碼頭整點(diǎn)薯?xiàng)l，它就是任何讓你覺(jué)得“好怪哦，再看一遍”的東西。

世界是有意義的，也是無(wú)事發(fā)生的

盡管美早就不再是藝術(shù)的唯一使命，但對(duì)大部分人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)依然是我們靠近美的唯一機(jī)會(huì)。

直到1965年，以賽亞·柏林在《浪漫主義的根源》里說(shuō)，浪漫主義反理性、反對(duì)所謂的客觀(guān)規(guī)律，試圖讓藝術(shù)的精神君臨一切，而藝術(shù)的目的是產(chǎn)生美。照此說(shuō)來(lái)，虛無(wú)不僅約等于美，還約等于浪漫，也難怪會(huì)被當(dāng)代人當(dāng)成下沉生活里的最后一塊飛地。

“我住在一間小屋里，呼吸，直到用完這里的空氣。”2006年初，香港藝術(shù)家白雙全在釜山租了一間小屋，用塑料袋把自己呼吸的空氣儲(chǔ)存下來(lái)，等待這些塑料袋填滿(mǎn)整個(gè)房間。這個(gè)過(guò)程用了大概十天左右，僅僅是因?yàn)樗谀程焖巴话l(fā)奇想，自己要用多久時(shí)間才能呼吸完整間房子的空氣。

就在同年，他還做了另一個(gè)“等待戈多”式的作品：在沒(méi)有和任何人約定的情況下，隨便找一個(gè)地方站著，隨機(jī)等一個(gè)自己認(rèn)識(shí)的人出現(xiàn)。當(dāng)天下午四點(diǎn)多，他在九龍?zhí)恋鹊揭粋€(gè)很久未見(jiàn)的大學(xué)同學(xué)Jacky，對(duì)方問(wèn)他：“你怎么知道我會(huì)經(jīng)過(guò)這里？”他說(shuō)：“其實(shí)我并不知道，只是我等了你很久?！?/p>

還是那個(gè)冬天，他又在香港東寧大廈前從晚上站到天明，“我站在深水埔一棟13層高的大廈前面，等待所有人睡著了，我才離去?！笨吹竭@些，你很難不聯(lián)想到那個(gè)爬上梯子久久凝視街邊的攝像頭、又用八天時(shí)間讓自然風(fēng)把一封情書(shū)從北京吹到廊坊的女友手里的年輕藝術(shù)家葛宇路。

并不是只有行為藝術(shù)家才擅長(zhǎng)無(wú)用的浪漫。早在1952年，鋼琴家大衛(wèi)·都鐸在紐約州的伍德斯托克小鎮(zhèn)，第一次演出了美國(guó)先鋒派音樂(lè)家約翰·凱奇的《4分33秒（4"33""）》。他打開(kāi)琴蓋，安坐片刻，然后起身謝幕。這部總長(zhǎng)度4分33秒的“樂(lè)曲”，譜子上沒(méi)有任何音符，唯一標(biāo)明的要求就是“Tacet”（沉默）。

如果把目光放到更遠(yuǎn)處，那些隱藏在曠野之中的大地藝術(shù)似乎也可以加入這個(gè)陣營(yíng)。

去年剛剛?cè)ナ赖乃囆g(shù)家克里斯托和他的妻子讓娜·克勞德，曾經(jīng)在1972年搭建了一個(gè)耗時(shí)二十八個(gè)月的項(xiàng)目《山谷的窗簾（Valley Curtain）》，他們?cè)诳屏_拉多兩座山脈間拉起一面高度有381米的橙色幕布。這件大地藝術(shù)作品僅維持了28個(gè)小時(shí)，就因?yàn)榭耧L(fēng)而不得不拆掉——跟他們的其他所有巨型作品一樣，哪怕籌備數(shù)十年，落成之后也只會(huì)暫時(shí)保留，不會(huì)出現(xiàn)在任何畫(huà)廊和美術(shù)館里。

小說(shuō)《齊馬藍(lán)》可能是這種“壯麗的空寂”的最佳詮釋?zhuān)耗俏粨碛辛俗晕乙庾R(shí)的機(jī)器人藝術(shù)家，長(zhǎng)久癡迷在星際之間創(chuàng)造類(lèi)似大地藝術(shù)的巨型作品，但最終還是選擇了放棄軀殼、思想和過(guò)往的創(chuàng)作，回到泳池里快樂(lè)地刷它的瓷磚。

而在阿西莫夫《最后的答案》里，這個(gè)關(guān)于終結(jié)的故事被反了過(guò)來(lái)。人類(lèi)擁有了一臺(tái)無(wú)所不知的超級(jí)電腦，每代人都會(huì)向它提問(wèn)：當(dāng)一切都?xì)缰螅乜梢员荒孓D(zhuǎn)嗎？

經(jīng)過(guò)一億兆年的進(jìn)化和運(yùn)算，電腦終于得到了答案。但那時(shí)，包括人類(lèi)在內(nèi)的整個(gè)宇宙、乃至?xí)r間和空間都早已不復(fù)存在。于是它從頭開(kāi)始，說(shuō)出了那句誕生萬(wàn)物的“LET THERE BE LIGHT”——機(jī)器人是幸運(yùn)的，因?yàn)榭梢砸?jiàn)證虛無(wú)的誕生。我們也是幸運(yùn)的，因?yàn)樵谔摕o(wú)中獲得了藝術(shù)、浪漫和美。但是，屬于人類(lèi)的那個(gè)泳池和答案，它們又在哪里呢？

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關(guān)鍵詞： 這也 藝術(shù)